Odkrycie zaginionego polskiego śpiewnika chóralnego z 1632 roku

Jak ogromna karta rękopisu, maleńki delfin i zapomniany dominikański artysta pomogli odtworzyć historię niezwykłej księgi powstałej w siedemnastowiecznym Poznaniu.

Na pierwszy rzut oka wygląda niemal jak średniowieczny rękopis.

Pergamin jest ogromny, ma ponad 60 centymetrów wysokości. Biegną przez niego linie chorału gregoriańskiego zapisane czernią i czerwienią, przeznaczone nie do czytania przez jedną osobę przy pulpicie, lecz przez grupę zakonników śpiewających wspólnie w chórze. Pomiędzy zapisem muzycznym znajdują się wielkie dekorowane inicjały, przeplatające się ornamenty, złocenia, niezwykłe formy, a wśród zdobień ukryty jest niewielki delfin, motyw dość nieoczekiwany w rękopisie z Rzeczypospolitej Obojga Narodów, która nie słynęła przecież z delfinów.

Rękopis ten nie powstał jednak w średniowieczu.

Powstał w Poznaniu w 1632 roku, w okresie rozkwitu Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Im dokładniej mu się przyglądałem, tym ciekawsza stawała się jego historia.

Rezultatem nie była jedynie identyfikacja pojedynczej karty rękopisu, lecz częściowa rekonstrukcja monumentalnej polskiej księgi chórowej, której zawartość została dawno temu rozproszona, oraz nowe, mocno uzasadnione przypisanie jej Błażejowi Dereyowi OP, jednemu z najbardziej charakterystycznych polskich twórców rękopisów XVII wieku.

Księga stworzona tak, aby można ją było czytać z drugiego końca chóru

Zachowana karta mierzy około 600 × 410 mm. Została wykonana z pergaminu, liniowanego na czerwono i pokrytego dużym zapisem nutowym charakterystycznym dla ksiąg chórowych.

Już same jej rozmiary mówią nam, w jaki sposób była używana. Nie był to osobisty modlitewnik. Rękopis tej wielkości ustawiano na pulpicie tak, aby kilku dominikanów mogło jednocześnie śpiewać z tej samej strony.

Macierzysty kodeks był kyriałem, czyli liturgiczną księgą chórową zawierającą opracowania muzyczne stałych części Mszy. Zachowane informacje pochodzące z jego frontyspisu wiążą go z klasztorem dominikanów w Poznaniu i datują na 1632 rok. Inskrypcja miała również wymieniać Jerzego Trebnica, prowincjała polskich dominikanów, oraz Jacka Choryńskiego, przeora poznańskiego klasztoru, a także wskazywać, że zapis chorału opierał się na dominikańskiej edycji związanej z Seraphinusem Siccusem.

Możliwe było zatem ustalenie zarówno daty, jak i instytucjonalnego pochodzenia rękopisu. Informacje te podano już w 2022 roku, kiedy ta sama karta została wystawiona na aukcji w Londynie. Przeoczono natomiast tożsamość człowieka, który ją wykonał.

Delfin

Jeden z najmniejszych szczegółów na karcie okazał się jedną z najbardziej użytecznych wskazówek.

Wśród dekoracji znajduje się stylizowany delfin.

Sam w sobie niewiele by dowodził. Pojawia się jednak obok całego zespołu cech silnie kojarzonych z twórczością polskiego dominikanina Błażeja Dereya: rozbudowanych plecionek, stonowanych żółcieni i barw ziemi, dekoracyjnego liternictwa, złoconych lub metalicznych teł oraz form zoomorficznych.

Derey, urodzony około 1587 roku i zmarły w 1666 roku, był dominikańskim skrybą i iluminatorem, którego znane rękopisy zachowały bardzo indywidualny styl. Do jego zachowanego dorobku należą antyfonarz z 1627 roku, kolejny z 1630 roku, Supplementum Gradualis z 1630 roku oraz obszerne graduały datowane na lata 1632, 1633 i 1635.

Porównanie staje się szczególnie wymowne, ponieważ właśnie w tym okresie Derey pracował w Poznaniu nad dużymi dominikańskimi księgami chórowymi.

Najnowsze badania koncentrowały się między innymi na trzyczęściowym Graduale de tempore et de sanctis, sporządzonym w latach 1632–1635 dla dominikanek z Piotrkowa Trybunalskiego. Rękopis ten, przechowywany obecnie w Archiwum Polskiej Prowincji Dominikanów w Krakowie, zawiera liczne historyzujące inicjały i ornamenty przypisywane Dereyowi. Badacze zwracali uwagę właśnie na świadome podtrzymywanie średniowiecznych form dekoracyjnych w tych siedemnastowiecznych księgach dominikańskich. Co więcej, inna karta pochodząca z tego samego kodeksu co nasza została kilka lat temu sprzedana w londyńskim Christie’s, lecz błędnie datowano ją o całe stulecie wcześniej, co jest całkiem zrozumiałe, biorąc pod uwagę archaizujący styl Dereya.

W zestawieniu z tymi rękopisami dekoracja poznańskiego kyriału zaczyna wyglądać znacznie mniej anonimowo. Zgadza się data. Zgadza się zakon. Zgadza się miejsce. Zgadza się język dekoracji. Dlatego pod koniec sierpnia 2026 roku skontaktowałem się z uznanym specjalistą w dziedzinie polskich rękopisów dominikańskich z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk (PAN), który uprzejmie pomógł potwierdzić zasadność tej atrybucji.

Najciekawszym wnioskiem nie jest zatem to, że siedemnastowieczny artysta naśladował średniowieczne formy. Jest nim fakt, że ta ogromna, zaginiona księga chórowa może zostać bezpośrednio powiązana ze znanym polskim dominikańskim warsztatem rękopiśmiennym działającym w Poznaniu w 1632 roku.

Rękopis z niezwykłego momentu w dziejach Poznania

Data jest istotna również z innego powodu.

Rok 1632 był wyjątkowym momentem dla mecenatu artystycznego poznańskich dominikanów.

W tym samym zespole klasztornym w 1632 roku zamówiono monumentalny obraz przedstawiający bitwę pod Lepanto, przeznaczony do kaplicy różańcowej. Ogromna kompozycja, wiązana z urodzonym we Włoszech malarzem królewskim Tomaszem Dolabellą, łączyła zwycięstwo morskie pod Lepanto z polską ikonografią religijną i polityczną, w tym z procesją różańcową związaną z polskim zwycięstwem pod Chocimiem. Dzieło znajduje się dziś w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu.

Środowisko intelektualne stojące za tymi zamówieniami w interesujący sposób się przenika. Jacek Choryński, którego nazwisko miało znajdować się w kyriale, był dominikańskim kaznodzieją i teologiem działającym w Poznaniu. Zaledwie kilka lat wcześniej, w 1628 roku, opublikował kazanie pogrzebowe poświęcone potężnemu wielkopolskiemu magnatowi Adamowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu. W badaniach nad Bitwą pod Lepanto Choryński wskazywany był jako jedna z osób, które mogły mieć wpływ na rozbudowany program ideowy obrazu.

Księga chórowa powstała więc w klasztorze, który nie zajmował się jedynie przepisywaniem dawnych tekstów liturgicznych. Aktywnie zamawiano tam ambitne dzieła sztuki, kształtowano język obrazowania religijnego i uczestniczono w życiu kulturalnym siedemnastowiecznej Polski.

Sztuka rękopiśmienna Dereya doskonale wpisuje się w to środowisko.

Jego twórczość jest świadomie archaizująca. Plecionki, monumentalne liternictwo i iluminacja rękopiśmienna kontynuowały tradycje wizualne liczące setki lat, mimo że drukowane książki od dawna były już powszechne w całej Europie. Trwanie tych form nie musiało oznaczać artystycznego zacofania. W kontekście liturgicznym dawność mogła wyrażać autorytet, ciągłość i świętość tradycji.

Księga chórowa mogła więc wyglądać jak średniowieczna właśnie dlatego, że taki wygląd stanowił część jej znaczenia.

Potem księga zniknęła

Poznańska wspólnota dominikanów istniała od XIII wieku. Zakonnicy przybyli do miasta około 1231 roku, a w 1244 roku osiedlili się na lewym brzegu Warty. Ich historyczny klasztor przetrwał do 1833 roku, kiedy, podobnie jak wiele innych, został skasowany przez władze pruskie.

Konsekwencje pruskich kasat dla zbiorów klasztornych w Wielkopolsce były poważne. Badania archiwalne dokumentują wywożenie książek, archiwaliów i wyposażenia ze zlikwidowanych domów zakonnych. Kolekcje rozdzielano, przenoszono, sprzedawano, rozdawano lub niszczono.

Jedna szczególnie efektowna karta z macierzystego rękopisu trafiła do kolekcji amerykańskiego bibliofila Corneliusa J. Haucka i już w 1966 roku znajdowała się w Cincinnati. Dowodzi to, że najpóźniej wówczas kodeks był już rozproszony na pojedyncze karty, prawdopodobnie na terenie Stanów Zjednoczonych. Karta ta pojawiła się następnie na wielkiej aukcji kolekcji Haucka w Christie’s w Nowym Jorku w 2006 roku, gdzie datowano ją o stulecie za wcześnie. Jest to dość typowy los kart wyrwanych z pierwotnego kontekstu rękopisu, zwłaszcza że oryginalny frontyspis zawierał datę 1632. Inne karty przechodziły w latach 90. XX wieku przez ręce handlarza rękopisami Bruce’a Ferriniego. Kolejne przykłady sporadycznie pojawiają się na międzynarodowym rynku.

Pierwotna księga stała się zbiorem pięknych fragmentów.

Jej polska tożsamość przetrwała, lecz tylko częściowo. Bardzo możliwe, że inne karty nadal pozostają nierozpoznane i są uznawane za pochodzące spoza Polski. Jej tożsamość artystyczna najwyraźniej zanikła całkowicie.

Co rynek przez dziesięciolecia przeoczał

To właśnie ta część historii interesuje mnie najbardziej.

Rękopis nie został całkowicie zapomniany. Wcześniejsi katalogujący poczynili już znaczące postępy. W 2022 roku ta sama karta, która znajduje się obecnie w naszym posiadaniu, została wystawiona na aukcji z estymacją 2 000–3 000 GBP i prawidłowo powiązana z kyriałem wykonanym dla poznańskich dominikanów w 1632 roku.

Nadal jednak traktowano ten rękopis zasadniczo jako anonimową polską księgę liturgiczną z XVII wieku.

Opis ten był poprawny.

Był również niepełny.

Kiedy dekorację zestawiono z rękopisami pewnie przypisywanymi Dereyowi, cały charakter obiektu uległ zmianie.

Nie była to już jedynie dekoracyjna karta z zaginionej polskiej księgi chórowej. Wszystko wskazywało na to, że jest to wcześniej nierozpoznane dzieło konkretnego polskiego artysty, którego twórczość rękopiśmienna stanowi przedmiot zarówno współczesnych badań naukowych, jak i wcześniejszych prac Roberta Świętochowskiego z lat 60. XX wieku.

Rozmiary rękopisu czynią tę identyfikację jeszcze bardziej interesującą. Zachowane księgi chórowe Dereya są duże, lecz zazwyczaj mierzą około 38–40 centymetrów wysokości. Poznański kyriał miał około 60 centymetrów. Był zatem rękopisem pomyślanym na znacznie bardziej monumentalną skalę niż najważniejsze zachowane księgi wiązane obecnie z Dereyem.

Fragmenty tego rękopisu kilkakrotnie pojawiały się na rynku na przestrzeni dziesięcioleci.

Informacje potrzebne do jego właściwego zrozumienia również były dostępne.

Nikt jednak wcześniej nie połączył jednego z drugim.

Znaczenie tego odkrycia jest tym większe, że w przedwojennej i powojennej literaturze przeanalizowanej przez eksperta, z którym się skontaktowaliśmy, nie odnotowano żadnych informacji o istnieniu rękopisów wykonanych przez Dereya dla Poznania. Historyczny ślad istnienia macierzystego kodeksu po prostu zanikł.

Rekonstrukcja zaginionej polskiej księgi

Pojedyncza karta rękopisu może wydawać się jedynie niewielką pozostałością.

W rzeczywistości fragmenty mogą czasem powiedzieć nam o zaginionej księdze niemal tyle samo co kompletne kodeksy.

Zachowane karty pozwalają poznać skalę rękopisu, jego zapis muzyczny, dekorację, układ i konstrukcję. Zachowany gdzie indziej frontyspis dostarcza informacji o dacie i kontekście instytucjonalnym. Dokumentacja aukcyjna i kolekcjonerska pozwala prześledzić losy poszczególnych fragmentów po rozproszeniu kodeksu. Analiza porównawcza ponownie łączy dekorację ze środowiskiem artystycznym, w którym powstała.

Zebrane razem informacje pozwalają intelektualnie odtworzyć zaginiony obiekt, nawet jeśli jego fizyczne scalenie nigdy nie będzie możliwe.

Wciąż pozostaje wiele do odkrycia. Ile kart przetrwało? Gdzie dokładnie wykonano rękopis? Powstał dla Poznania, ale czy również w Poznaniu? Poważnym kandydatem pozostaje Kraków. Czy Derey odpowiadał za cały kodeks, czy też pracował nad nim wraz z innymi członkami dominikańskiego warsztatu? Kiedy kyriał opuścił Poznań? Kiedy i gdzie został rozdzielony? Czy kolejne fragmenty nadal pozostają nierozpoznane w kolekcjach europejskich lub amerykańskich?

Te pytania pozostają otwarte.

Jedno wydaje się jednak dziś znacznie bardziej klarowne.

Monumentalną księgę chórową wykonaną dla poznańskich dominikanów w 1632 roku, później rozproszoną, a jej fragmenty rozsiane po międzynarodowym rynku, można umieścić w bezpośrednim środowisku artystycznym Błażeja Dereya. Powstała dokładnie w okresie, kiedy Derey tworzył w Poznaniu jedne ze swoich najważniejszych zachowanych rękopisów i kiedy tamtejsza wspólnota dominikańska zamawiała jedno z wielkich monumentalnych dzieł polskiego malarstwa barokowego.

Niemal cztery stulecia później jedna ogromna karta pergaminu, zapisane na niej nuty, plecionkowe ornamenty i jeden bardzo mały delfin pomogły przywrócić tej księdze jej tożsamość.

Możliwość odtworzenia polskiej tożsamości tego ważnego, zaginionego rękopisu, powstałego w okresie rozkwitu Rzeczypospolitej Obojga Narodów, na przełomie panowania Zygmunta III Wazy i Władysława IV Wazy, była dla mnie ogromną radością.